i okaz, i trofeum; z jednej strony rzecz ma być rozpoznawalna jako zewnętrzna, obca, a z drugiej jako coś, co wyrasta bezpośrednio z wnętrza doświadczenia posiadacza. (Stewart 1984: 147)
W ten sposób świat odległy i egzotyczny zostaje zmieniony w przestrzeń osobistego przeżycia, a jednocześnie egzotyczna pamiątka wskazuje na to, że jej właściciel jest kimś wyjątkowym.
Pamiątka może odsyłać do pewnej ponadindywidualnej sfery wyobrażeń, do obszaru, w którym wytwory innych kultur poddawane są fetyszyzacji. Kiedy Stewart pisała o różnych rzeczach, które ludzie gromadzą w celach nieekonomicznych, obok pamiątek i kolekcji wyróżniła fetysze. Ich znaczenie nadawane jest przez jednostki lub społeczności zmierzające do zaspokojenia własnych potrzeb emocjonalnych. Pierwotne sensy przedmiotu zostają wypaczone lub pominięte. Pomija się też kwestie obiektywnych kryteriów, które pozwoliłyby zweryfikować zasadność nowych znaczeń. Tego rodzaju fetyszyzacja może kierować spojrzeniem turysty i skłaniać go do szukania i gromadzenia rzeczy uznawanych za „niecodzienne” lub „charakterystyczne”, „wyjątkowe” lub „typowe” – znaków wyobrażonych światów, które chce on zdobyć.
Pamiątki historyczne
Odkąd w świadomości temporalnej kultury Zachodu zaczęła dominować linearna koncepcja czasu, przeszłość coraz wyraziściej jawiła się jako tracona, uciekająca, odchodząca w sposób bezpowrotny. W epoce renesansu zaczęto cenić materialne świadectwa mijającego czasu, dzięki którym starożytność dawała się w pewien sposób odzyskiwać3. Pamiątki historyczne, o których opowiem, nie muszą jednak być tego rodzaju reliktami przeszłości. Historycznymi stają się dlatego, że przywołują sens pewnego uogólnionego dystansu czasowego.
Przedmiot pochodzący z odległej przeszłości, jego kopia czy stylizowane naśladownictwo wizualizuje i materializuje abstrakcyjne pojęcie upływu czasu. Siła, z jaką przemawia do człowieka współczesnego, wypływa z dwóch źródeł: rzecz pochodzi z przeszłości (a w przypadku kopii i naśladownictw – wygląda jakby pochodziła z przeszłości), a jednocześnie można ją aktualnie posiadać i w ten sposób włączyć w teraźniejszość. Jej sens krystalizuje się dzięki wykorzystaniu dwóch modusów czasu historycznego – linearnego i cyrkularnego. Z jednej strony, historia to jednostronnie ukierunkowany ciąg zdarzeń, więc nie mamy do niej bezpośredniego dostępu. (Dlatego historyczne miejsca i obiekty są unikatowe i wymagają szczególnej ochrony, by jak najdłużej wspierały pamięć o przeszłości.) Z drugiej jednak strony, przeszłość daje się wykorzystywać jako surowiec wtórny, przetwarzany w trybie politycznym i ekonomicznym, następnie puszczany w obieg kultury współczesnej. (Można używać jej na przykład do umacniania ideologii narodowych czy do promowania różnych form rekreacji – Evans-Pritchard 1993.) Przeszłość odzwierciedlona w pamiątce wydaje się jakościowo różna od teraźniejszości, ale zarazem sensy historyczne zostają skojarzone z wydarzeniami z życia posiadacza pamiątki, czyli z jego osobistą przeszłością.
Turysta zbierający pamiątki wykorzystuje zmodyfikowany scenariusz dawniejszych kolekcjonerów – wszak elitarne osiemnastowieczne Grand Tour wiązało się z poszukiwaniem antyków. Wielu włoskich artystów zajmowało się wówczas tworzeniem podróbek i kopii, a publikacje przeznaczone dla podróżnych ostrzegały przed fałszerzami i nieuczciwymi pośrednikami. Dzisiejszy turysta, aspirujący do pewnego poziomu intelektualnego, nierzadko kończy wizytę w muzeum odwiedzeniem muzealnego sklepu. Ufa, że w murach tej prestiżowej instytucji nie sprzedaje się byle czego. Wierzy, że wystawione w witrynach wyroby jubilerskie, ceramiczne, rzeźby i obrazy są rzetelnymi kopiami, naśladownictwami, stylizacjami. Sklep muzealny to dobre miejsce do zakupienia miarodajnego dowodu przynależności do grupy ludzi kulturowo inicjowanych, a jednocześnie miłe zakończenie muzealnego rytuału cywilizacyjnego. W wielu współczesnych muzeach przestrzenie oglądania dzieł sztuki i kupowania reprodukcji owych dzieł łączą się – wychodząc z galerii natykamy się na stoiska sprzedające wszystko, co kojarzy się z oglądaną przed chwilą ekspozycją, a nastawienie estetyczne i konsumenckie mieszają się ze sobą. Co w tym momencie dzieje się z doświadczaniem przeszłości?
Przekaz muzealny proponował pewne drogi rozumienia świata odległego czasowo lub przestrzennie i zapraszał do podążenia nimi.
Eksponat wystawiony w muzeum stawia nas twarzą w twarz z przeszłością. W obiekcie zawiera się obecność, obecność ludzka – rysy twarzy na masce pogrzebowej, odcisk kciuka na garnku. Poprzez tę obecność konstytuuje się autorytatywność obiektu, jego autentyczność. Obecność przeszłości – przeszłość trwa i sięga ku nam, dotykając nas. (Shanks, Tilley 1987: 75)
Z tej obecności wysnute są narracje mające unaocznić przeszłość i ożywić pewne znaczenia tak, by stały się one częścią naszych doświadczeń. Otwierają się przed nami „inne światy” – przeszłość na czas jakiś bierze nas w posiadanie. Kiedy natomiast nabywamy symbol przeszłości, to my w pewien sposób ją zawłaszczamy. Odtąd od nas zależy, jakie narracje wysnuje z siebie pamiątka.
Krytycy kultury twierdzą często, że w ten sposób dochodzi do wypaczania i spłaszczania poliwalentnych sensów, jakie kryją się w obiektach historycznych. (Kupując suweniry, zwracamy uwagę na walory estetyczne oraz cenę, a uaktywnienie świadomości historycznej może tu być szczątkowe.) Kultura konsumencka czyni przeszłość towarem w skali wcześniej niespotykanej. Kopie, reprodukcje, pastisze są mieszane i łączone w sposób nierespektujący ich macierzystego kontekstu. To właśnie wyznacza kierunek krytyki: rozpowszechnianie wizerunków o charakterze pamiątkowym, traktowanie stylów, motywów i wątków pochodzących z różnych epok jako nadających się do przerabiania i zestawiania nie jest rzetelnym przedstawianiem historii; to degradacja prawdziwych znaczeń wpisanych w różne świadectwa historyczne – twierdzą krytycy. Ikonami kultur i cywilizacji stają się motywy powielane tysiące razy w różnych kontekstach. Ich symboliczny przekaz zostaje zredukowany do prostej relacji, w której dany wizerunek ma jedno łatwo zrozumiałe znaczenie.
Krytycy mniej radykalni, a bardziej praktyczni starają się wskazać jakieś pozytywne rozwiązania: trudno powstrzymać rozwój kultury konsumenckiej – można jednak wykorzystać go w zbożnym celu. Zamiast ubolewać nad degradacją dawnych znaczeń, lepiej skierować część środków, jakie turyści wydobywają ze swych kieszeni, na opłacanie badań naukowych lub konserwację zabytkowych obiektów.
Z kolei ze strony turystyki płyną sygnały zwrotne, skłaniające do przewartościowań w obrębie kategorii, które powstały na całkiem inny, nieturystyczny użytek, takich na przykład jak „autentyk”, „kopia” czy „fałszerstwo”. Czy kopie antycznych artefaktów, wykonane za pomocą stosowanych niegdyś technik, respektujące ówczesne kanony formalne i sprzedawane turystom jako „autentyczne reprodukcje” są efektem fałszerstwa? „Antyczna” grecka amfora i „renesansowa” florencka kamea odtworzone przez współczesnych znawców dawnych sztuk w pracowniach produkujących pamiątkowe kopie przeznaczone na turystyczny rynek nie roszczą pretensji do statusu autentyku, nie są zatem fałszerstwem. Ich powstawanie może być nawet popierane przez instytucje naukowe, traktujące je jako narzędzie rozwijania świadomości historycznej, kształtowania smaku estetycznego, a także zapobiegania odpływowi oryginalnych przedmiotów z miejsc ich odkrycia. W tym ostatnim przypadku staje się to elementem polityki zmierzającej do ochrony zabytków (Evans-Pritchard 1993). Tak było na przykład w latach 60. i 70. XX wieku w Meksyku, kiedy to zachęcano lokalnych twórców do wyrobu kopii olmeckich artefaktów. Przeznaczając je na wystawę ukazującą wyroby w stylu olmeckim, dokonywano przewartościowań w kategorialnych rozróżnieniach kopii i oryginałów, ufając, że wprowadzenie na rynek współczesnych wyrobów w stylu prekolumbijskim zmniejszy popyt na oryginały, rabowane z miejsc archeologicznych (Evans-Pritchard 1993).
Poszukiwanie
