ustępowała przed autentycznością pochodzenia.
W końcu osiemnastego wieku zaczęto cenić niszczenie i upadek jako malownicze i ewokujące autentyzm. Uważano, że siła emocji, jakie wzbudza uszkodzony marmur, z nawiązką rekompensuje utratę doskonałości formy. (Lowenthal 1985: 171)
Koncepcja autentyczności zawsze jest przykrojona na miarę historyczno-kulturowych potrzeb danej epoki, gdyż, jak ujął to Craig Fees, po pierwsze,
„autentyczność” nie jest cechą obiektów samych w sobie, ale czymś, co zostaje im przypisane; po drugie, obiekty są autentyczne dlatego, że tak twierdzi ktoś obdarzony autorytetem w tych kwestiach; po trzecie, przekonanie się, że obiekt jest lub nie jest autentyczny, pociąga za sobą konsekwencje w sferze praktyki. (Fees 1996: 122)4
Autentyczność pamiątki to efekt współdziałania dwóch rodzajów czynników: konstruowanych społecznie kryteriów autentyczności oraz indywidualnych kryteriów o charakterze emocjonalnym. Układy te zmieniają się w zależności od tego, jak kształtują się aspiracje, potrzeby, oczekiwania poszczególnych turystów – kolekcjonerów wspomnień i pamiątek. Warto jednak pamiętać o tym, że sytuacja turystyczna wpływa na przedefiniowanie samego pojęcia autentyczności w taki sposób, że może ono przestać być wiązane z oryginalnością pochodzenia i skojarzyć się z innymi cechami, na przykład z rzetelnością informacji lub z dokładnością rekonstrukcji. Turyści oglądający odtwarzane w historycznych parkach tematycznych zabudowania lub pokazy prac i obrzędów w skansenach skłonni są uznać za autentyczne to, co w sposób wiarygodny odzwierciedla cechy pierwowzoru. Oceniając tego typu prezentacje jako godne zaufania, skłonni są również określić własne doświadczenie jako autentyczne. (Gianna M. Moscardo i Philip L. Pearce, którzy prowadzili badania w australijskich parkach tematycznych, stwierdzili, że zwiedzający uważają określenie „autentyczne” za istotne, ale nie kojarzą go w sposób konieczny z oryginalnością obiektów – Moscardo, Pearce 1986.)
W tym momencie znajdujemy się na pojęciowym terenie granicznym – tutaj od rozważań nad autentycznością przedmiotu można prześlizgnąć się do problematyki autentyczności doświadczenia. Tego jednak chcę uniknąć. Pozostanę więc na razie przy kwestii autentyczności pamiątki i zajmę się pamiątkami turystycznymi ewokującymi sensy odmienności kulturowej.
Pamiątki etniczne
Pamiątka etniczna wpisuje się w kilka sfer życia społecznego – w sferę turystyki, etniczności, sztuki. W szczególny sposób wyznacza problematyczne przejścia między obszarem „sztuki etnicznej” (wartościowanej pozytywnie) a „sztuki turystycznej” (traktowanej jako zdegradowana i komercyjna forma tej pierwszej). Na czym polega ta problematyczność? Nie ulega wątpliwości, że w wielu sytuacjach lepiej pytać nie o to, czy dany wytwór jest czy nie jest sztuką turystyczną, ale raczej o to, w którym momencie lub w jakich okolicznościach zostaje włączony w jej obszar. Weźmy za przykład motywy zdobnicze na wyrobach ceramicznych Indian Pueblo, zamieszkujących południowo-zachodnie tereny Stanów Zjednoczonych. W połowie XIX wieku pojawiły się tam wizerunki ptaków, zwierząt i roślin, które zwykliśmy kojarzyć ze sztuką zdobniczą Europy i Azji. To niewątpliwie zapożyczenia, ale dokonano ich na użytek wewnętrzny, zgodnie z lokalnym systemem wartości oraz miejscowym poczuciem estetyki. Używali ich członkowie tubylczej społeczności i niewątpliwie nie była to sztuka dla turystów – przynajmniej do czasu, kiedy zaczęli ją kupować przybysze.
Zbliżona do tego jest historia figurek kachina, będących dziś turystycznymi ikonami kultury Indian Hopi. Przypuszczalnie pojawiły się one w okresie, w którym Indianie zetknęli się z katolickimi wizerunkami przedstawiającymi świętych, co zainspirowało ich do tworzenia podobnych, ale odnoszących się do ich własnej religii. Forma figurek oraz ich przeznaczenie ulegały przekształceniu; w końcu stały się artefaktami cenionymi przez admiratorów sztuki etnicznej, a następnie efektowną pamiątką turystyczną (Graburn 1984: 397).
Co zatem można uznać za autentyczny wytwór etniczny? Bez wątpienia będzie nim przedmiot wykonany przez miejscowego twórcę w tradycyjnym celu i pozostający w zgodzie z zakorzenionymi w danej kulturze wzorcami. Za autentyczne zwykło się też uznawać artefakty, które niegdysiejsza ludność krajów egzotycznych tworzyła dla swych europejskich mecenasów. Jednakże tylko skrajni puryści kojarzą dziś pojęcie etnicznego autentyku z kulturą niepoddaną wpływom z zewnątrz. Turystykę należy uznać za jedną z ważniejszych sił wymuszających rozluźnianie kryteriów klasyfikacyjnych. Przybycie turystów to inspiracja do „wymyślania” tradycji, do eksperymentowania i do wykraczania poza stosowane dotychczas rozwiązania formalne. Twórcy kierujący swoje wyroby na turystyczny rynek mogą uwypuklać cechy, które obserwatorzy z zewnątrz uważają za charakterystyczne dla danego regionu, albo też wprowadzać całkiem nowe elementy, stosować nieznane dotąd surowce i typy przedstawień (na przykład ukazywać postacie ludzkie, choć wcześniej sztuka figuratywna była im obca). Zdarza się, że w miejscach, w których dokonuje się wykopalisk archeologicznych, pojawia się nowy rodzaj „autentyków” przeznaczonych na turystyczny rynek. Sprzedając je turystom, tubylcy przyznają sobie status dziedziców spadku kulturowego i tworzą własne interpretacje dotyczące symbolicznego wymiaru artefaktów. Nie jest łatwo wskazać granicę uprawomocnionego reaktywowania tradycji. (Zastanówmy się na przykład, dlaczego tylko Indianie z określonego plemienia, zamieszkujący pewien obszar, mieliby prawo tworzyć „autentyczne kopie” prekolumbijskich wyrobów ceramicznych na podstawie materiałów dostarczonych przez pracowników muzealnych. Zauważmy, że nie są związani z tymi wzorcami na mocy trwającej nieprzerwanie tradycji.) Czasem powodzenie, jakim cieszy się dany wyrób etniczny, skłania mieszkańców pochodzących z innych społeczności do kopiowania wzorów. Artefakty tworzone z myślą o odbiorcy z zewnątrz mogą przez czas jakiś różnić się od tych, które krążą wewnątrz danej społeczności, ale etnografowie, coraz bardziej wyczuleni na problematykę przemian, skłonni są uważać je za autentyczne przejawy lokalnej aktywności kulturowej. Tego rodzaju zjawiska nazywa się wyłanianiem się autentyczności (Cohen 1988a).
Wiele wytworów etnicznych ma wielorakie przeznaczenie – trafiają zarówno do tubylczych użytkowników, na miejscowy rynek turystyczny, jak i na eksport. Obiekty artystyczne o charakterze funkcjonalnym, wpisujące się w żywy sposób w społeczno–kulturowe życie danej grupy, mogą jednocześnie czerpać z miejscowej tradycji i korzystać z koncepcji formułowanych w ramach ogólniejszych, zewnętrznych w stosunku do niej genres. Na tego rodzaju zjawiska wskazywał Nelson Graburn, który wypracował siatkę kategorii służących ich porządkowaniu5 (Graburn 1984: 396). Pozwala ona zrozumieć złożoność układu, w którym krążą turystyczne pamiątki, a jednocześnie odzwierciedla napięcie pomiędzy kontekstami, w które wpisuje się pamiątka z podróży – turystyką, etnicznością i sztuką. Wyczula też na niejednoznaczny społecznie i kulturowo sposób ich istnienia, każąc nieustannie pytać: w odniesieniu do jakich kategorii definiujemy pamiątkę, wytwór tubylczej kultury, okaz sztuki etnicznej?6 Graburn, zainteresowany wytworami etnicznymi jako formami o charakterze artystycznym, potrafi jasno ukazać sposób, w jaki różne perspektywy interpretacyjne wzajemnie do siebie odsyłają. Zaznacza, że zarówno okazy sztuki zasymilowanej, jak i sztuki reintegrowanej stanowią pewną wersję rozbudowanych systemów artystycznych i można je uznać za artefakty etniczne. Podstawowe techniki i formy nie są tu tradycyjne w ścisłym tego słowa znaczeniu – twórcy w sposób świadomy czerpią z dawnych porządków artystycznych, co znajduje wyraz zarówno w przekazywanych treściach, jak i w estetyce tworzonych dzieł. Ich treść i forma krystalizują się w odniesieniu do dwóch instancji: znawców etniczności pochodzących z kręgu kultury zachodniej oraz wykształconych członków miejscowego społeczeństwa. W ten sposób powstają nurty sztuki etnicznej
