zmierza w niewiadomym kierunku z zakrwawioną twarzą i hardym wzrokiem. Siwa wariatka błąkająca się po mieście określona zostaje mianem brzydkiej, „ohydnej chabety”121 i taką jest w oczach spoglądających na nią ludzi. Taką też dla większości pozostaje mimo zawartego w puencie utworu dramatycznego apelu podmiotu mówiącego, domagającego się dla niej współczucia.
Transcendentalny błazen
Naturalistyczny obraz kobiecego pijaństwa, starości i szaleństwa w XIX wieku spłycany był do warstwy obiegowych skojarzeń i wiązany z postaciami egzystującymi na marginesie społecznym. Jednak, jak dowodzą losy Camille Claudel czy Marii Komornickiej, w tym właśnie czasie obraz ten zyskał także inny, całkowicie nowy wymiar. Obok typowych dla postaci anus ebria kontekstów i ról społecznych (stręczycielki, kuplerki, guślarki, zielarki, znachorki, czarownicy, położnej-akuszerki, piastunki-mamki, karczmarki, handlarki, wiejskiej baby czy żebraczki) pojawił się kazus artystki (piosenkarki kabaretowej / pisarki / malarki / rzeźbiarki) związany z nowymi funkcjami społecznymi podejmowanymi przez przedstawicielki płci pięknej. Owe „dopuszczone do kultury kobiety” za swój wybór i odrębność płaciły cenę, jaką społeczeństwo zwykło wyznaczać odmieńcom i ułomnym, noszącym na sobie zarówno „znak wybrania, jak i przekleństwa”122.
Poczucie odmienności, prowadzące w skrajnych przypadkach do choroby umysłowej, bywało konsekwencją specyficznej sytuacji XIX-wiecznych kobiet-artystek. Płaciły one wysoką cenę za chęć wtargnięcia do królestwa mężczyzn i próby pogodzenia prywatnego życia z artystycznym talentem i pasją. Tak stało się w przypadku Camille Claudel, której tragiczne losy w jakiś profetyczny sposób zapowiada jej własne dzieło, przedstawiające wyschnięte, gruzłowate, żałosne i odpychające w swym starczym uwiądzie ciało Kloto123. Stworzona w 1893 roku rzeźba ukazuje nagą Mojrę nie tyle przędącą nić ludzkich losów, ile czochrającą, skudloną niczym włosy, kądziel124. Kloto „próbująca uchwycić sens splątanego losu”125 stanowi figurę samej rzeźbiarki, która jak wiele XIX-wiecznych kobiet-artystek podjęła próbę osiągnięcia życiowej i artystycznej samodzielności w świecie, w którym władza polityczna i dorobek artystyczny przynależały do mężczyzn.
Artystka połączona miłością i „wyżerającą wszystko pasją”126 rzeźbiarską ze starszym od siebie, uwikłanym w inny związek Auguste’em Rodinem latami desperacko walczyła o artystyczną indywidualność, rozpoznawalność i osobiste szczęście. Zmuszona przez starszego kochanka do ukrywania związku, a następnie do aborcji, zmęczona zmaganiami o dostrzeżenie przez krytykę odrębności jej dzieła, rzeźbiarka stopniowo izolowała się od świata, czemu sprzyjało narastające uzależnienie od alkoholu. Po rozstaniu z kochankiem w akcie samodestrukcji zniszczyła własne dzieła. Pogrążającą się w chorobie umysłowej artystkę matka i rodzeństwo uznali za czarną owcę: „za robaka, co nadgryzł rodzinę mieszczańską, bogacącą się, długowieczną, cieszącą się wybornym zdrowiem i nad podziw płodną”127. O stanie umysłowym i emocjonalnym swej siostry Paul Claudel w 1909 roku pisał: „[…] w Paryżu Camille oszalała, długie strzępy pozdzieranych tapet, jedyny fotel połamany i podarty, straszliwy brud. Ona sama w okropnym stanie, z usmotruchaną twarzą, mówiąca bez ustanku głosem monotonnym i metalicznym”128.
Opiekę nad Camille objął właśnie Paul. Na skutek jego decyzji w 1913 roku artystka została siłą umieszczona w zakładzie psychiatrycznym, w którym pozostała aż do śmierci w roku 1943. Dodatkowo postanowieniem rodziny została odcięta od świata, skazana na całkowitą izolację. Zakazano jej wszelkich wizyt i informowania przyjaciół o stanie jej zdrowia. Matka i siostra nigdy nie odwiedziły Camille, sporadycznie czynił to tylko Paul, cała rodzina natomiast konsekwentnie odmawiała objęcia jej domową opieką, co sugerowali lekarze. Camille spędzająca 30 lat swego życia w mikroświecie zakładu psychiatrycznego w oczach ludzkich przestała być artystką i stała się jedynie starą wariatką, jedną z tych, o których jej brat pisał:
Wariatki z Ville-Evrard. Zidiociała starucha. Inna niestrudzenie świergoląca po angielsku, głosem ściszonym, niby biedny chory szpak. Inne wałęsają się w milczeniu. Ta znów siedzi w korytarzu, głowę podparłszy ręką. Okropny smutek tych dusz udręczonych, tych upadłych umysłów129.
Ten Claudelowski opis pensjonariuszek Ville-Evrard przywodzić musi na myśl obrazy Théodore’a Géricaulta, który wykonał wstrząsające w swej wymowie portrety starych pensjonariuszek szpitala psychiatrycznego Salpêtrière, odzwierciedlające wpływ ciemnego okresu malarstwa Goi, uwieczniającego własne wewnętrzne demony. Na swych pełnych romantycznej ekspresji obrazach Géricault, który sam był pacjentem wspomnianego szpitala, starał się przede wszystkim uchwycić esencję choroby i oddać wpływ stanu umysłu na fizjonomię starych wariatek130.
We wszystkich tych portretach wykonanych przez francuskiego malarza uderza połączenie starości i szaleństwa. Za szczególnie deprecjonujące istotę ludzką uznaje je też Paul Claudel, który z niedowierzaniem pisał o swojej siostrze: „Camille stara, stara, stara! Głowa nabita obsesjami, nie myśli już o niczym innym, świszczącym szeptem opowiada mi na ucho rzeczy, których nie rozumiem”131.
Los podobny do tego, który spotkał Camille Claudel, przypadł w udziale polskiej pisarce Marii Komornickiej, która z francuską rzeźbiarką dzieliła wiele cech osobowościowych oraz stosunek do sztuki. Obie artystki łączy pochodzenie z tak zwanej dobrej rodziny, stosunkowo wcześnie odkryty i pielęgnowany przez rodziców talent, poczucie własnej wyjątkowości i pragnienie osiągnięcia sukcesu w dziedzinach zarezerwowanych dla mężczyzn.
Obie przeżywają nieszczęśliwe miłości do starszych i żonatych artystów: Camille wiąże się z Rodinem, Maria wikła się w romans z Cezarym Jellentą, a następnie w małżeństwo z szaleńczo o nią zazdrosnym Janem Lemańskim. Obie artystki mają za sobą traumatyczne przeżycie, jakim dla Claudel była aborcja, a dla Komornickiej aresztowanie i pobyt na carskim posterunku policyjnym, gdzie wzięta za prostytutkę była molestowana, a być może też została zgwałcona. W obu przypadkach toksyczne związki, bezkompromisowość w miłości i sztuce prowadzą do gwałtownego, następującego około trzydziestego roku życia kryzysu psychicznego, pobytów w szpitalach i sanatoriach psychiatrycznych, a wreszcie samotnej śmierci w domu opieki.
Twórczość obu artystek pozostaje ściśle związana z ich biografiami, w których obok podobieństw ujawniają się także różnice. Camille, tak bardzo pragnąca samodzielności artystycznej, popadła w alkoholizm, szaleństwo, pogrążając się w całkowitej abnegacji. Komornicka, ogarnięta dążeniem do usamodzielnienia się od rodziny i zaistnienia w męskim świecie literatury, naruszyła tabu związane z tożsamością płciową. W wieku lat trzydziestu spaliła swoje kobiece ubrania i usunęła zęby nadające jej twarzy zbyt kobiecy wygląd, ogłaszając się duchowym patronem rodziny jako Piotr Odmieniec Włast – rycerz Bolesława Krzywoustego, będący protoplastą jej rodu.
Claudel pod wpływem choroby przestała rzeźbić, Komornicka, zmieniona w starą wariatkę, a w zasadzie w androgynicznego szaleńca zwanego dziadziem Piotrem, pisała dalej, formułując
Zob. Y. Guilbert,
R. Nycz,
M. Poprzęcka,
Ibidem.
Ibidem.
Y. Lacasse,
M. Czyńska,
Ibidem.
Ibidem.
Owe badania nad fizjonomią zrobiły następnie w XIX-wiecznym pozytywizmie niezwykłą karierę, zwłaszcza na polu antropologii kryminalnej, o czym świadczą prace Cesarego Lombrosa (
M. Czyńska, op. cit.
