etyczne (zachowanie i usposobienie). Fizyczność i płciowość zostają wprzężone w naturalny porządek rzeczy. Dzięki temu uwikłaniu w owe trzy przeplatające się ze sobą wymiary ciało starej kobiety zyskuje swoją retoryczną i perswazyjną moc, a sama postać – taka, jaką jawi się w rozmaitych tekstach kultury okresu średniowiecza – staje się wyobrażeniem złożonym, niemającym jednolitego i jednoznacznego profilu. Średniowieczna vetula staje się przez to kulturową obiektywizacją stereotypu mającą w swym negatywnym wymiarze wiele wcieleń. To swatka-rajfurka, karczmarka-piwowarka, zła baba, stara błaźnica, stara guślarka, stara wiedźma (vetula sortilega, vetula sortiaria) – wspólniczka diabła par excellence. Wszystkie te typy czy maski społeczne nakładają się na siebie, tworząc obrazowy amalgamat o niezwykle pejoratywnym wydźwięku – swoisty emblemat zła, zyskujący wymiar retoryczny i moralizatorski. Postać staruchy, tak jak i figura kobiety, istnieje w tym okresie przede wszystkim jako medium służące artykułowaniu określonych postaw moralnych lub ról społecznych. Należy podkreślić, że exempla, przypowieści, fabulae, których vetula zazwyczaj jest bohaterką, mają charakter fikcjonalny; ich cechą jest alegoryzacja narracji służąca moralizującemu objaśnieniu wcześniejszego opowiadania. Operują one pewnymi wyobrażeniami, kliszami kulturowymi, stereotypami, a nie faktami społecznymi, nie mogą zatem służyć za źródło faktograficzne przydatne w rekonstrukcji rzeczywistości (na przykład w rodzaju „historii stręczycielstwa”). Niemniej są bardzo użyteczne w próbie zrozumienia ówczesnej mentalności, mechanizmów myślenia, które opierają się właśnie na stereotypach i kliszach. Analogicznie należy traktować sędziwe bohaterki z farsy i burleski. Tworzą one nie tyle „historię kobiet”, ile historię sposobu myślenia o kobiecie (i kobietą, to jest myślenia o świecie za pomocą określonych wyobrażeń kulturowych), część historii idei. Średniowiecze w swoim dyskursie naukowym (medycyna), teologicznym (kazania) czy kulturowym (literatura i sztuka) jednakowo wyzyskuje postać staruchy właśnie jako medium i nośnik dominującej ideologii. W tym względzie vetula nie jest „osobą”, lecz zaprogramowaną, zreifikowaną figurą retoryczną – obleczoną w ciało konstrukcją ówczesnej „polityki moralności”. To „przeklęta starucha” – maledicta vetula, oszukańcza i zwodnicza, jak ją opisuje Pierre Andrieu, XV-wieczny profesor medycyny z Uniwersytetu w Tuluzie, czy Jacques de Vitry w swoich Sermones vulgares, gdzie jedna z owych malefice i sortilege przygotowuje miłosną miksturę na bazie konsekrowanej hostii105. Cóż bardziej obrzydliwego, przewrotnego, prześmiewczego i świętokradczego dla człowieka średniowiecza? Co ciekawe, literatura epoki kształtuje ów „wzorzec niewłaściwości” ostatecznie w wiekach XII i XIII, w czasach aetas ovidiana, rozkwitu prowansalskiej poezji trubadurów, roman courtois czy liryki dolce stil nuovo. Okazuje się, że literatura wzniosła nie może się obyć bez swojej antytezy – piękna Beatrycze bez swej odwrotności: „Świat ma swe nauki (prawa): ciało naturę, szatan praktyki czarnoksięskie; lecz jeden jest nasz nauczyciel – torba mieści wiele kieszeni – mała starucha dzierży słowa pozdrowienia, podobnie jak dobry teolog […]”106. Taka jest logika owego średniowiecznego prehumanizmu, okresu znacznego ożywienia kulturalnego (także w zakresie studiów nad dziedzictwem antycznym, wszak pełnym szalonych i pijanych staruch107), w którym równolegle, podskórnie rozkwita literatura ludowa, jarmarczna (sotie, fabliaux czy Mären) ze wszystkimi swoimi odmieńcami, błaznami, wesołkami… i staruchami. Motyw fontanny młodości daje tu rzadką sposobność ukazania przenikania się obu tych rzeczywistości: oto do ogrodu pełnego kwiecia, owego cudownego, średniowiecznego hortus deliciarum, świata dworskiej miłości otoczonego wysokim murem wbiegają starcy i staruchy z laskami i na wózkach, kaleki i szpetni żebracy. Do niego wbiega również anus pessima et deformosissima, aby na nowo stać się piękną Beatrycze, choć może – by tylko ośmieszyć ludzkie pragnienie idealnego piękna i wiecznej młodości? Wiek XIV przynosi równolegle wyidealizowany model starszej niewiasty – kobiety kulturowo „zaprogramowanej”. Budując właściwy obraz starej kobiety, Krystyna z Pizy (1365–1430) w Le Trésor de la cité des dames [Skarbiec miasta kobiet] będącym rodzajem „podręcznika wychowania” odwraca negatywne stereotypy przypisywane zwyczajowo ludziom w podeszłym wieku. Wykreowana przez nią postać mądrej, „leciwej damy” jest tym samym równie stereotypowa co wyobrażenie, któremu próbuje ją przeciwstawić; ukazuje, jaka powinna być „niewiasta w leciech”. To model, wzór, prototyp powstały niejako na opak, to jest przez odwrócenie utrwalonego w ówczesnej literaturze obrazu, na który składały się prawie wyłącznie złe cechy, przywary i wady. Mamy tu do czynienia z theatrum pictorium, to jest rzeczywistością obrazu przez swoją materialność uzurpującą sobie prawo istnienia. Należy podkreślić, że fabularyzacja jest elementem uniwersalnego mechanizmu obrazowania, którego sposób funkcjonowania w kulturze europejskiej opiera się na nieistnieniu fotograficznej oczywistości. Uwaga ta w równym stopniu dotyczy późniejszej sztuki i literatury europejskiej. Tu również ukazywane są przede wszystkim pewne uniwersalne typy i kategorie: starucha, błazen, muzyk, lekarz itd., gdyż rzeczywistości nie dokumentuje się obrazami/sztuką. Nie można postawić tu znaku równości. O rzeczywistości można natomiast „opowiadać” obrazami – w miejsce rzeczywistości stwarzać fabułę. Opowieść taka ma już swoją własną „treść”, kreuje swój własny quasi-świat, własnych bohaterów pasujących do jej wewnętrznej struktury. Jej częścią jest właśnie figura starej pijaczki i wariatki. Negatywne wyobrażenia staruch pozbawione są więc dowolności – od początku są to obrazy w pewien określony sposób sprofilowane, to jest pozostające elementem ściśle kontrolowanego, wykreowanego, sfabularyzowanego świata. W epoce Odrodzenia jest to świat na opak: Narragonia, Moronia, Szlarafia, Kukania, kraina Latarników. Jego mechanika opiera się na grotesce i hiperbolizacji. Powstaje swoisty obrazowy świat wykrzywionych kulturowych odwzorowań zamieszkiwany przez dziwne maski czy typy społeczne: żebraka, chłopa pijaka, roztańczoną chłopkę, womitującego chłopa, wypróżniającego się chłopa, starą rajfurkę, dziewkę łaziebną, młodą kurtyzanę, młodzieńca korzystającego z jej usług, muzyka grającego na dudach lub miechu, staruchy z kądzielą, błazna itd. Wszystkie te sfabularyzowane figury noszą w sobie piętno grzeszności, zachowań amoralnych, występnych. Razem tworzą świat wyobrażony, który jest parodią pożądanego lub niechcianego stanu bycia. To świat kulturowej fabuły, nierzeczywisty, który jednocześnie śmieszy i jest ostrzeżeniem. Nawet jeśli więc rzeczywistość obrazu, zwodząc, sprawia pozory realizmu, to właśnie postać rozwiązłej staruchy, kuplerki i pijaczki, starej błaźnicy staje się elementem poświadczającym, że to, co widzimy, nie do końca jest prawdą, że to świat fantasmagorii.
Sztuka baroku, ukazująca nader chętnie starców, zwykle postacie z nizin społecznych, przynosi ze sobą istotną rewolucję – popularyzację malarstwa rodzajowego i „tematów niskich”, jak bójka, karczma, wiejska zagroda, które w naturalny sposób są siedliskiem starych karczmarek, rajfur, znachorek czy pijaczek, rozmaitych postaci z marginesu. Na ten fenomen nakłada się dążenie do urealnienia wizerunków, nadania im możliwie naturalnego wyglądu przy jednocześnie wysokim stopniu skonwencjonalizowania (niezliczone schematyczne przedstawienia szynków, domów publicznych, świąt, bójek, lekarskich wizyt itp.). Owa realność jest więc iluzoryczna. Co więcej, w ogromnej większości przypadków powtarzające się typy postaci tworzą ograniczony repertuar teatralnych masek wyjętych wprost z teatru ludowego. Oto w obrazach urealniono świat farsowy, urzeczywistniono patronującą mu parę tricksterów: błazna-głupca oraz starą, lubieżną błaźnicę nadużywającą wina i tytoniu. To urealnienie ma jednak też swój drugi, bardziej społeczny wymiar. To właśnie w wieku XVII omawiana klisza poddana została pierwszemu, na razie jeszcze dość subtelnemu, procesowi „naturalizacji”108. Z przestrzeni sztuki alegorycznej
J. de Vitry,
„Mundus habet suas scholas (leges): caro physicam, diabolus nigromantiam; sed unus est magister noster – Autant tient poche come sac – parva vetula ita tenet verba salutis sicut magnus theologus […]”. A. Martin, op. cit., s. 265–308.
S. Borowicz,
Drugi etap tego procesu zachodzi w wieku XIX.
