target="_blank" rel="nofollow" href="#n89" type="note">89. Oszukiwanie na miarach i jakości alkoholu było nie tylko zabronione prawem i karane, ale – ze względu na swoją powszechność – również społecznie napiętnowane i uważane za grzech. Kara była iście piekielna, jak ukazuje to jeden z paneli fryzu z kościoła pw. św.św. Piotra i Pawła w Andlau. Oto siedzący na beczce diabeł przybył ukarać parę chciwców. Oszust zamiast wina nalewa wodę, za co zaraz zostanie powieszony na trzymanym przez demona sznurze.
Vetula pojawia się też w pismach medycznych z XIII wieku jako figura retoryczna, mulier stulta – głupia, nierozumna starucha uosabiająca medycynę empiryczną będącą odwrotnością ars scientifica90. To niespełna rozumu wiejska baba, choć jednocześnie istota przebiegła i chytra, dysponująca wiedzą empiryczną należąca do illiterati (niepiśmiennych) oraz simpliciores (ludzi prostych). W pismach teologicznych epoki vetula to, przede wszystkim, głupia, szalona pogańska guślarka i uzdrawiaczka. Jako vetula diabola reifikuje bezbożność oraz czarostwo rozumiane jako rodzaj głupoty, szaleństwa i odstępstwa od Boga. To złośliwa wspólniczka i popleczniczka diabła, babka diabła91. Explicite „stare czarownice”, „stare wiedźmy” (vetulae sortilege, malefice, vielles sorcieres)92, biegłe w maleficjach „bluźniercze staruchy” (vetulae sacrilege) pojawiają się w pismach Jana Gersona (1363–1429) czy Jacques’a de Vitry (1160/70–1240)93.
Kultura wizualna Odrodzenia przynosi eksplozję negatywnych wyobrażeń starych kobiet. Podstawą ich konceptualizacji jest pijaństwo (ebrietas) oraz szaleństwo seksualne (furiosa libido), skłonność do perwersji i seksualna nadpobudliwość. Stąd renesansowa starucha to często zarazem karczmarka i stręczycielka w jednym. W literaturze starofrancuskiej występuje jako stara makierela, maquerelle czy entremetteuse, w hiszpańskiej natomiast jako trotaconventos (obieżykruchta). To bohaterka takich form i gatunków literackich, jak exempla, fabulae, narrationes, komedia łacińska, sotie czy wszelkiego rodzaju farsy zapustne, uosabiająca grzech zarówno obżarstwa, jak i lubieżności, rajfurstwa94.
Postać chciwej i chutliwej staruchy z workiem monet staje się typowym przykładem alegorycznego języka epoki; to równolegle element kompozycji znanej jako „niedobrana para”, uosabiającej grę starości z młodością, starczą rozpustę, chciwość, występność95. Równocześnie ciało kobiece, zwłaszcza nagie, jako przechodzące najbardziej skrajną przemianę, staje się prawdziwie fascynującym i frapującym tematem ówczesnej sztuki. Jest to szczególnie widoczne w scenach łaziebnych96 czy w alegorycznych cyklach znanych jako „różne wieki kobiety”97.
Oprócz alegorii znanych jeszcze z epoki średniowiecza, kultura renesansowa wypracowała i spopularyzowała szereg innych na wpół fikcjonalnych, na wpół portretowych, często groteskowych wyobrażeń brzydkich, złych lub głupich staruch, takich jak diabelska starucha, brzydka księżna, stara błaźnica, karnawałowa starucha, Kiełbaśnica i Matka Głupców. Postacie te były powiązane ze ściśle określonymi narracjami, sytuacjami czy miejscami, takimi jak karczma, dom publiczny, młyn, chłopski festyn i wesele, wesoła kompania, łaźnia, fontanna młodości, warsztat rzemieślnika, warsztat cyrulika, sabaty, piekielna chmara, sceny mitologiczne, błazeńskie korowody i karnawałowi przebierańcy98. Wyobrażenia starej błaźnicy i błazna zdobią podstawę słynnego pieca z Dworu Artusa w Gdańsku wzniesionego w latach 1545–1546 przez Georga Stelzenera. Na gzymsie cokołu umieszczony został też kafel z Dylem Sowizdrzałem oglądającym w zwierciadle swoje pośladki99. W przewodniku po Gdańsku z 1729 roku czytamy, że we Dworze Artusa jest wysoki piec, „a na nim pamiątka dla wędrujących czeladników, że byli w Gdańsku, mianowicie stara baba, co się od tyłu ogląda w zwierciadle”100. Renesansowa sztuka Północy czyni ze staruchy przede wszystkim błazeńską figurę odwrócenia. Każe nam patrzeć na świat jej oczami, „być głupcem według świata”, jak pisał Ludwik Lallemant (1587–1635). Widzenie człowieka Odrodzenia jest więc osobliwe, tak jak i sama ta postać: z gruntu zepsute, wadliwe, spaczone, nieodpowiednie. Na obrazie Lachend paar met een spiegel [Śmiejąca się para z lustrem] przypisywanym naśladowcy Pietera Bruegla wieśniak i starucha gapią się głupkowato w niewielkie wypukłe zwierciadło101. Rozbawiona starucha dotyka palcem swojego odbicia – przygląda mu się z właściwym dziecku zaciekawieniem. Starość daje inną perspektywę, w której to, co było nam dobrze znane, na nowo staje się obce. Postać staruchy reprezentuje tu sposób widzenia świata, w którym nic nie jest takie, jakim się wydaje, w którym sens został odwrócony. Jest to jednocześnie jeden z dwu przeciwstawnych, lecz współbytujących modeli „widzenia” i reprezentacji, jakie kształtuje ówczesna kultura europejska: to perwersyjny, degradujący, epatujący brzydotą model kultury Północy, którego podstawą funkcjonowania jest rozumienie przez odwrócenie. Drugi to właściwy kulturze Południa model naiwny, uwznioślający, afirmujący banalne piękno.
Obrazową feerię starości przynosi jednak dopiero sztuka wieku XVII102. Wtedy też w kulturze niderlandzkiej i flamandzkiej powstają niezliczone przedstawienia popijających wino lub palących tytoń staruch. Sztuka ta z właściwą sobie skłonnością do dydaktyzmu i komizmu wykorzystuje ich rozmaite egzemplifikacje. Do najbardziej znanych należy tu zaliczyć te autorstwa Dawida Teniersa Młodszego, Dawida Ryckaerta III, Gabriela Metsu czy Petrusa Staverenusa. Mimo quasi-portretowgo, urealnionego przez konwencję stylistyczną, charakteru zwykle są to wyobrażenia alegoryczne przedstawiające zmysł smaku. Zdarzają się jednak prawdziwe enigmy – jak arcydzieło Fransa Halsa ukazujące Malle Babbe z Haarlemu o niepokojących rysach żeńskiej odpowiedniczki błazeńskiego Pickelharinga czy Hansa Wursta. Bardzo prawdopodobne, że jednym ze źródeł popularności motywu szalonej i pijanej staruchy było odkrycie w Rzymie antycznej rzeźby starej pijaczki, co zapewne nie uszło uwagi działającego tam, bachusowego z ducha, bractwa artystów z Północy. W malarstwie i grafice kontynuowane są też wzorce z epok poprzednich, takie jak karczmarki, rajfurki, wiedźmy oraz błazeńskie baby.
Mimo realizmu XVII-wieczna kobieca starość jako figura wyrażania jest jednak ze swej natury nie tyle dokumentalno-historyczna, ile nadal pozostaje elementem uniwersalnego, alegorycznego języka epoki, przez który ta bardziej komunikuje swoje idee, niż się w niej „przedstawia”. Świetnym przykładem jest tu obraz Jacoba Wabena Vanitas, znany również jako Vrouw Wereld [Kobieta Świat]103. Widzimy oto młodą kobietę – Frau Welt, personifikację świata ze wszystkimi jego pokusami przedstawioną z berłem w jednej ręce i „kielichem rozkoszy” (znakiem żądzy bogactwa) w drugiej. Jej serce jest „pułapką i siecią, a ręce więzami […] kto zgrzeszył, tego ona usidli”104. Niczym rzymska Voluptas zaślepia nawet mądrego Salomona. Na skraju jej sukni wyszyte zostało Omnia Vanitas. Z dzbana do jej kielicha białego wina nalewa, nieodstępująca swej pani, stara, pomarszczona rajfura – uosobienie namowy do grzechu, strażniczka złego życia. Na głowie, zamiast czepka, ma stokbeurs – „sakwę walutową” z gniazdem żmij – oto drugie, skryte, grzeszne, złe oblicze wszelkiej niedoskonałości świata. Alegoryczne postacie młodej kobiety i staruchy umożliwiają tu rozpisanie
Podstawą takiej konceptualizacji jest głupota rozumiana jako brak wiedzy. Należą tu
Babka diabła to popularna figura folklorystyczna, charakter znany z niemieckich podań ludowych i bajek zebranych przez braci Grimm, np.
U Horacego w
J. Gerson,
Erhard Schön,
Z kolekcji Kunsthistorisches Museum w Wiedniu. Z podobną ikoniczną aluzją mieliśmy do czynienia w przypadku drzeworytu Albrechta Dürera ilustrującego
Albrecht Dürer, rysunek piórkiem pt.
Jak na obrazie Hansa Baldunga Griena z Museum der bildenden Künste w Lipsku. Zob. P. Tinagli,
S. Borowicz,
Jak podaje Krzysztof Jachimowicz, kafel z Dylem Sowizdrzałem to również „[…] pomnik ku czci XVI-wiecznego flamandzkiego bojownika o sprawę protestantyzmu. Thilbert Claessen był, mówiąc współcześnie, swego rodzaju tajnym agentem księcia Wilhelma Orańskiego (1533–1584). Udając wędrownego błazna i wesołka, wykonywał zadania wywiadowcze, werbował ochotników, przemycał pieniądze oraz broń dla wojsk protestanckich walczących przeciw […] katolickiemu królowi Hiszpanii i Niderlandów Filipowi II Habsburgowi (1521–1598) we Flandrii i Niderlandach. Postać tę spopularyzował w XIX wieku belgijski pisarz Charles de Coster, wydając w 1867 roku powieść
A. Januszajtis,
Kolekcja prywatna rodziny De Wolff, Deventer, druga poł. XVI w. Zob. https://rkd.nl/en/explore/images/56932 [dostęp: 25.06.2016].
S. Borowicz,
Obraz z 1622 r., skradziony z Westfries Museum w Hoorn w 2005 r. E. de Jongh,
Ekl. 5,25–29.
