könnte auch das nahende Ende der Vorherrschaft der Fotografie über die Kino-Ontologie bedeuten, und wäre daher fast schon eine Voraussetzung für ein besseres Verständnis der Fragen »Was ist ein Bild?« und »Was ist Kino?« im digitalen Zeitalter. All dies zeigt, dass die Bedeutung von 3D vielleicht weniger darin besteht, der alles entscheidende Faktor für das künftige Schicksal des Kinos zu sein, sondern eher darin, uns ein besseres Verständnis seiner Vergangenheit(en) zu ermöglichen.
Was ist heutzutage ein Bild?
Der Abstecher in die Geschichte des räumlichen Sehens mittels einer alternativen Genealogie des Kinos (einer Genealogie, die dessen digitale Zukunft enthält, da sie bereits Teil seiner Vergangenheit ist) rückt mein viertes Argument ins Blickfeld. Die Behauptung, dass 3D heute sowohl Teil einer allgemeinen Veränderung der Standards unserer Sinneswahrnehmung ist als auch symptomatisch für diesen Wandel, beinhaltet auch ein neues Verständnis der körperlichen Orientierung und der räumlichen Positionsbestimmung. Das Navigieren in simultanen Räumlichkeiten, multiplen Temporalitäten und datenintensiven simulierten und digital augmentierten Umgebungen verlangt vermutlich nach einer Neudefinition der Begriffe des »Sehens«, des »Bildes« (image) und dessen Unterscheidung vom »Abbild« (picture) – ein Unterfangen, das in der Kunstgeschichte, den Medienwissenschaften und der Philosophie bereits intensiv betrieben wird.44 Wittgenstein folgend, fasst der Philosoph Martin Seel zusammen, was unter »Sehen« zu verstehen sei:
»Etwas sehen, etwas als etwas sehen und etwas in etwas sehen sind drei Grundfälle des Sehens; im Bildsehen kommen sie zusammen. – Überschaubare Flächen, die in ihrer Erscheinung etwas zur Erscheinung bringen, verlangen ein komplexes Sehen. […] Der allgemeinste Begriff des Sehens ist der des Etwas-Sehens: Alle Lebewesen, die überhaupt sehen können, können in dieser Weise sehen. Sie sind in der Lage, Objekte und Bewegungen kraft visueller Wahrnehmung auszumachen.
Etwas als etwas zu sehen dagegen ist eine sehr viel speziellere Fähigkeit; in ihr ist die Fähigkeit der begrifflichen Unterscheidung enthalten. Das bloße Sehen von etwas wird zu Sehen, dass es sich so und so verhält, z.B. dass da ein Regenschirm hängt. Im Unterschied zu einem lediglich vernehmenden handelt es sich hier um ein erkennendes Sehen. Um ein Bild zu sehen, müssen wir ein Objekt unter anderen Objekten wahrnehmen können – und wir müssen es als Bild wahrnehmen können. Das Identifizieren und Re-Identifizieren von Gestalten auf Bildern, wie auch viele Tiere es beherrschen, genügt hierzu nicht. Zwar ist das Identifizieren von etwas sowie das weitergehende Identifizieren von etwas als etwas eine notwendige Voraussetzung des Sehens von Bildern, denn zum Erkennen einer bildlichen Darbietung bedarf es der Fähigkeit, das jeweils Dargebotene sehend und diskriminierend zu unterscheiden.«45
Diese Unterscheidungen erhellen den Begriff der »Repräsentation« und sind zum Beispiel hilfreich, um den aus der Filmwissenschaft bekannten, oft etwas vereinfachenden Attacken auf den »Illusionismus« zu begegnen.46 Um die Verbindung zwischen dem Sehen, dem Wahrnehmen, dem Agieren und Interagieren besser verständlich zu machen, hat Gilles Deleuze in seinen wichtigen und vieldiskutierten Werken zwischen »Bewegungs-Bild« und »Zeit-Bild« unterschieden.47 Statt an diese wohlbekannten Debatten anzuknüpfen, sollen hier mittels einiger zwar anekdotischer aber erhellender Beispiele noch zwei wichtige Probleme angeschnitten werden, die unser Verständnis von 3D betreffen. Das erste Problem befasst sich mit unserer Wahrnehmung bewegter Bilder und ihrer internen Organisation, das zweite mit einer möglichen kulturellen Veränderung unserer Reaktionen auf Bilder und deren Verwendung. Im Mai 2009, noch vor der Premiere von Avatar, habe ich im Museum Ludwig in Köln einen Einführungsvortrag für eine anaglyphe 3D-Sondervorführung von Creature from the Black Lagoon (USA 1954, R: Jack Arnold) gehalten. Das Filmmuseum Bonn hatte den Film sowie sein eigenes Personal bereitgestellt. Es dauerte fast einen ganzen Tag, das Projektionsequipment aufzubauen, und angesichts des Veranstaltungsortes wurde die Vorführung zu einer Art Kunstevent oder -installation. Nichtsdestotrotz war das Auditorium dank Handy und Facebook voll von jungen Leuten. Es herrschte eine gespannte Erwartung, wie ich sie seit Star Wars bei keinem zeitgenössischen Film mehr erlebt habe, was unbeabsichtigter Weise bestätigt, dass Retro auch im Kino durchaus wieder in ist.
Auch wenn die meisten Effekte dieses 3D Klassikers unbeholfen erschienen und die netzbehafteten Klauen der »Kreatur« eher einer Harke ähnelten, die sich uns in die Gesichter bohrte, so waren die Unterwasserszenen doch nach all den Jahren noch immer poetisch, packend und faszinierend. Solche Szenen ohne Horizont, durch die Figuren treiben, fliegen, springen und schwimmen, funktionieren wesentlich besser in 3D als Szenen, in denen Menschen zu Fuß gehen oder sich in Schuss- Gegenschuss-Dialogen unterhalten. Dies erklärt, warum Avatar eine so berauschende kinetische und körperliche Erfahrung ist48 und warum Wim Wenders und Werner Herzog gut beraten waren, Tanz und Tänzer (Pina, D 2011) sowie Höhlen und Höhlengemälde (Cave of Forgotten Dreams, F et al. 2011) für ihre ersten ernsthaften Vorstöße in den 3D-Dokumentarfilm zu wählen. Ein Kritiker des Observers findet andere Worte, betont aber ebenfalls das Gefühl des Treibens und Gleitens: »As a spectator, to be positioned by the camera above, beside and amid the dancers of Bausch's Wuppertal troupe is not unlike floating bodiless through more solid phantoms.« In Herzogs Höhlenfilm empfand er, dass »the tremendous sense of movement in these depictions of animals depends on the curvature of the walls of the Chauvet-Pont-d'Arc caves. […] Together, these [two] films suggest that 3D might find its best uses in bringing real rather than imagined things to us.«49
Die »Darstellung nicht von imaginierten, sondern von realen Dingen« stellt einen kontraintuitiven Anspruch an 3D, der die Aufmerksamkeit nicht auf den technologischen und archäologischen Einfluss von 3D lenkt, sondern auf dessen ästhetische und wahrnehmungsbezogene Wirkung. In einer Filmbesprechung von Up – dem Disney-Pixar Animationsfilm, der als Versuchsballon gestartet wurde, um die Autorenkino-Akzeptanz von 3D Filmen in Cannes zu testen – schrieb ein Kritiker: »Man vergisst bald, dass man sich in einem 3-D-Film befindet. … Die neue, sensationelle Technik wird vollkommen in den Erzählfluss eingebunden ...« Diese Entscheidung schien ihm kontraproduktiv:
»Denn eine Sensation – mit der die Industrie natürlich höhere Eintrittspreise durchsetzen will – muss auch als Aufsehen erregend empfunden werden; wenn man ihr ›nur‹ bescheinigt, sie entspreche vollkommen den ›normalen‹ Sehgewohnheiten, verpufft ihr Effekt bald.«50
Darin besteht allerdings genau der Knackpunkt: Man muss 3D nicht als einen Aspekt des Spektakelkinos verstehen, nicht als das, was uns erschreckt und aus der Tiefe des Raums mit Dingen bewirft. Man kann 3D vielmehr als Vorhut eines neuen Kinos der erzählerischen Integration begreifen, das die Geschmeidigkeit, Skalierbarkeit, Fluidität oder »Krümmung« digitaler Bilder in den audiovisuellen Raum einführt. Tut man dies, und sieht 3D als ein Kino, das auf Horizonte und Fluchtpunkte verzichtet, Distanzen nahtlos variiert, die Kamera »entfesselt« und den Zuschauer transportiert, dann sind die ästhetischen Möglichkeiten längst nicht darauf beschränkt, bekannte Märchen nachzuerzählen, die nur für Kinder gemacht sind, die nach Superhelden, Actionspielzeug oder Science-Fiction hungern.
Anders gesagt, die meisten Kritiker, die 3D-Bilder nur im Kontext des Kinospielfilms diskutieren, setzen einen Raum und eine Umgebung voraus, in der der Blick des Betrachters vertikal auf den Bildschirm gerichtet und von einem schwarzen Rahmen beschränkt ist. In dem von mir skizzierten größeren Zusammenhang wird auch diese vertikale, nach vorne orientierte Ausrichtung des Kinos in Frage gestellt. Die Großleinwandaufführung in 3D ist somit nur ein Spezialfall und nicht die Norm im erweiterten Feld der Stereoskopie und des räumlichen Blicks. Ein wesentlich vielfältigeres Aufgebot von Bildflächen ist im Entstehen begriffen oder vorstellbar: Mobil und tragbar, Bildflächen so groß, dass sie das gesamte
